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Il ciclo di Star Wars e il Ring wagneriano

Relazioni strutturali, tematiche e musicali

di Kristian Evensen

     Introduzione

     
La trilogia (1) cinematografica di George Lucas e John Williams, Star Wars - costituita da Star Wars, uscito nel 1977 (talvolta definito A New Hope o Episode IV) The Empire Strikes Back (Empire), del 1980 e Return of the Jedi (Jedi), del 1983 - rappresenta il maggior punto di svolta non solo nella cinematografia, ma anche nella musica da film, nel sonoro, negli effetti speciali ed in altri settori, così come la tetralogia operistica di Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen —costituita da Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried e Götterdämmerung (2), composta dal 1848 al 1874 e rappresentata per la prima volta nel 1876— segna il maggior punto di svolta nella storia dell'opera, nella musica sinfonica, nell'arte del canto e nell'allestimento di spettacoli lirici.
     Può apparire strano il fatto di mettere in relazione due opere d'"arte" tanto differenti. L'una, il Ring wagneriano, è senza dubbio il culmine del romanticismo musicale, e da molti è salutata come la massima opera d'arte mai creata. L'altra, la trilogia cinematografica di Star Wars (che di recente è diventata una tetralogia, e che in futuro diverrà un'esalogia) è un prodotto hollywoodiano puramente commerciale, da molti non considerata affatto un'opera d'"arte". È chiaro che le differenze tra questi due fenomeni culturali sono innumerevoli, sotto molteplici aspetti. La differenza di maggiore portata può esser ben rappresentata dall'aspetto economico: il ciclo di Star Wars è tra i film che, nella storia del cinema, hanno fatto i maggiori incassi (2°, 13° e 15° posto rispettivamente, regolati sull'inflazione (3)). Come tali, essi possono essere annoverati tra i maggiori successi commerciali di sempre. Per il Ring, d'altra parte, mancano questa sorta di statistiche, ma è improbabile che il lavoro abbia raccolto profitti. Con ogni probabilità, tutte le produzioni di quest'opera nella sua storia sono risultate nettamente deficitarie.
     Molti considerano il Ring arte alta o intellettuale, e la trilogia di Star Wars arte bassa e volgare. Non saremo qui a discutere questa distinzione, irrilevante ai fini della presente trattazione.
     Sussiste comunque un'importante premessa che unisce le due opere: l'appartenenza al mito. Il Ring wagneriano fu certamente un tentativo di reinterpretare, ripresentare e persino di analizzare diversi miti teutonici e nordeuropei, come anche un tentativo assolutamente riuscito di creare un nuovo mito per l'uomo moderno. A Star Wars può mancare l'approccio analitico del lavoro wagneriano, ma con questo condivide il fine di rappresentare e creare un nuovo, accessibile mondo mitico. L'enorme successo e l'immenso culto susseguente sono sufficienti a comprovare che questo ciclo cinematografico in larga misura è riuscito nella sua impresa. Più di vent'anni dopo la prima uscita di Episode IV, il ciclo di Star Wars è una presenza viva e quotidiana nell'animo di migliaia di persone; esso è diventato davvero un mito moderno.
     
Se si accetta l'appartenenza al mito come una premessa generale e comune ai due lavori, risulta interessante mettere questi in relazione e compararli per scoprire la possibilità di tratti comuni. Come vedremo, ce ne sono numerosi, e molti di questi riguardano aspetti della massima importanza nei rispettivi lavori. Quali miti specifici, quale materiale storico e letterario siano stati la fonte dell'ispirazione e dell'interesse di Wagner e Lucas, sarà trattato al momento opportuno.
     Questo articolo discuterà le relazioni dei rispettivi lavori su tre differenti livelli: il primo affronterà le identità strutturali, nel loro processo creativo e nella loro fortuna presso il pubblico; il secondo, le identità tematiche, sia nell'uso delle sotto-narrazioni sia nell'impiego dei simboli; il terzo, le identità musicali nel modo in cui la musica è connessa al testo e all'azione e la struttura della musica stessa.



     IDENTITÀ STRUTTURALI


     Dimensioni

     Film ed opere appaiono normalmente sotto l'aspetto di singole creazioni, concepite e prodotte come oggetti individuali. Se l'idea di lavori lirici o cinematografici connessi tra loro non è insolita, risulta molto rara (almeno fino a tempi recenti) nel caso delle pellicole ed ancor più in quello delle opere.
     L'immenso progetto di Der Ring des Nibelungen, che consiste di quattro grandi opere (tre delle quali lunghe) tematicamente collegate e concepite come un lavoro unitario, comprende quindici o sedici ore di musica ed azione scenica. Il singolare progetto fu realizzato dopo anni di pianificazione e di lavoro. Nell'intera letteratura delle opere importanti, attraverso l'intera storia della musica, non v'è nulla di lontanamente simile a questo progetto per dimensioni temporali ed ambizione di obiettivi.
     Il progetto di Star Wars, originariamente concepito come una serie di nove pellicole (ennealogia), fu dapprima realizzato come trilogia ed ora, dopo anni di pianificazione e lavoro, è pronto a divenire un'esalogia (sei film). Trilogie (o lunghe serie) cinematografiche sono rare, e sebbene esistano (The Godfather, Alien), non sono mai concepite, pianificate e realizzate come un tutto tematico e narrativo. Di norma nuovi film sono aggiunti in risposta alle aspettative di maggiori profitti. Cicli filmici come Star Wars, comprendenti sei lavori per un totale di circa dodici o quattordici ore, può risultare unico almeno nel contesto dei maggiori film.
     I cicli del Ring e di Star Wars, nei loro rispettivi ambiti artistici, condividono una posizione unica nel modo di progettare una continuità tematica e narrativa compresa in un lasso di tempo senza precedenti quanto ad ampiezza.


     La realizzazione non-lineare

     Non è certo impresa da poco realizzare opere di tali dimensioni. È interessante rilevare che entrambi i processi creativi sono stati intrapresi in modo non lineare e a ritroso (a forma di "u"):

      La trilogia cinematografica prese l'avvio con gli Episodi IV, V e VI, dopodiché Lucas ha lavorato a ritroso a Episode I, più di due decenni dopo, ed ora sta progettando di proseguire in avanti con Episode II e III;
      La tetralogia operistica ha avuto inizio con il testo di Götterdämmerung (originariamente: Siegfrieds Tod (4)), dopodiché Wagner ha lavorato a ritroso sui testi e in progressione sulla musica fino a compimento dell'opera, più di due decenni dopo.


     Creare un Universo

     Entrambe le opere creano un loro Universo, si presume che entrambi questi Universi siano situati nel passato e i loro personaggi ci appaiono noti e nostri contemporanei. Entrambi gli Universi sono riccamente corredati di dettagli quali creature diverse in relazione tra loro, descrizioni di varie società ed ambienti, narrazioni e notizie del passato, nuovi ed antichi conflitti, nuove ed antiche speranze. In entrambi i casi siamo scagliati senza preavviso in tali Universi che devono essere —e di solito lo sono— accettati senza condizioni allo scopo di farci partecipi del "viaggio".
     Un chiaro esempio di identità contestuale è il seguente: una galleria di alieni = una galleria di dèi, nani, ecc.:

      In Star Wars c'è un'ampia galleria di creature e personaggi provenienti da diversi pianeti e dotati delle più svariate sembianze e gamme di comportamenti. Ne siano esempio i robot parlanti (C-3PO), una creatura felina parlante (il wookiee Chewbacca), i piccoli abitanti del deserto (jawas), i corpulenti e malvagi Hutt (Jabba); il piccolo Jedi abitante delle foreste (Yoda), gli eroi umani (Luke) ecc.;
      Nel Ring c'è un'ampia galleria di creature e personaggi di diverse parti del mondo e dotati delle più svariate sembianze e gamme di comportamenti. Esempio ne siano le "ondine" simili a sirene Rheintöchter (Figlie del Reno), i nani (Alberich e Mime), i giganti (Fasolt e Fafner), gli dèi (Wotan, Freia, Brünnhilde), i semidei/semi-elementi (Loge), gli eroi semidivini e semi-umani (Siegmund, Sieglinde e Siegfried), gli umani (Gunther, Gutrune e Brünnhilde ancora) i semi-nani (Hagen), i draghi (Fafner ancora), ecc.


     La necessità del controllo totale

     Sia in Wagner, quale compositore e produttore delle proprie opere, sia in Lucas, in quanto sceneggiatore, regista e produttore dei propri film, sussiste la necessità del controllo totale sul prodotto finito.

      Lucas crea tanto un suo proprio studio cinematografico ed una sua compagnia per creare nuovi, rivoluzionari effetti visivi (Industrial Light & Magic, fondata nel 1975), quanto suoi propri supporti per il suono e l'immagine (THX).
      Wagner crea un suo edificio teatrale (il Festspielhaus di Bayreuth) al fine di realizzare i propri ideali in materia di effetti auditivi e visivi.

      In Star Wars Lucas impiega tecniche informatiche da poco sviluppate per creare effetti speciali visivi ed auditivi. Star Wars fu il primo film a distribuzione mondiale ad usare il nuovo sistema sonoro Dolby-stereo digitale, destinato in seguito a rendere possibili i sistemi surround.
      Nel Festspielhaus di Bayreuth, il teatro edificato per rappresentare il Ring nel miglior modo possibile, Wagner nasconde l'orchestra per creare un nuovo sonoro ed ottenere un miglior equilibrio tra canto ed orchestra. Con l'orchestra invisibile e con le luci in sala spente, Wagner ha assicurato inoltre un'illusione visiva di gran lunga superiore a quelle sino ad allora possibili nei teatri. Egli ha inoltre introdotto un'intera serie di nuovi effetti sonori, dalle campane nascoste alla realizzazione di nuovi corni (le tube wagneriane), dalla magistrale fusione di voce e strumenti tramite l'orchestrazione alla speciale architettura della sala. (Ancora, gli strumenti nascosti e la struttura in legno che racchiude la sala in un enorme strumento musicale con l'uditorio al centro!) Bayreuth è stato il primo, ed è ancora il solo luogo con una simile collocazione orchestrale.

     La necessità di stabilire nuovi supporti per il suono e l'immagine ha condotto Lucas a sviluppare il THX per la riproduzione audiovisiva nei sistemi cinematografici e home-video. È un evidente parallelismo con la volontà wagneriana di controllare sia la qualità e il bilanciamento sonori, sia la qualità della presentazione visiva all'interno del suo teatro in Bayreuth.


     Il culto successivo

     I cicli del Ring e di Star Wars rappresentano degli importanti fenomeni culturali. Lo testimonia lo straordinario culto a loro dedicato. Una manifestazione di esso è il fatto che un gran numero di persone era disposto a pagare il biglietto d'ingresso per qualche film scelto a caso, soltanto per vedere il trailer di Star Wars Episode I e poi lasciare la sala cinematografica. Questo avveniva nell'attesa febbrile dell'evento reale. Il suo parallelo è la presentazione da parte di Wagner di alcuni brani del Ring, da lui stesso eseguiti dinanzi una ristretta cerchia di amici e seguaci. Anche questo avveniva nell'attesa febbrile dell'evento reale.
     Altro esempio: i biglietti erano messi in vendita con un anticipo di alcune settimane sulla prima di Episode I e migliaia di persone facevano la coda dormendo all'addiaccio per diversi giorni pur di assicurarseli. Questo fa il paio con la necessità di prenotare i posti per Bayreuth con diversi anni d'anticipo e con quanti, in fila per ore, hanno solo una minima speranza di ottenere un biglietto per una rappresentazione che ha già fatto il tutto esaurito.
     Attività e ricezione sono due realtà differenti. E facile da rilevare che i fans del ciclo di Star Wars tendono a considerare questi film come i migliori mai realizzati. Lo comprova un recente sondaggio condotto tra gli utenti norvegesi di Internet. Il quesito verteva su quale film dovesse considerarsi il migliore in assoluto. Tra quanti si erano trovati nell'imbarazzo di esprimere il loro voto, la maggioranza schiacciante votò per Star Wars! Neanche dire che quanti apprezzano la musica di Wagner ritengono il Ring il vertice del teatro musicale, possibilmente la massima opera musicale — e qualcuno potrebbe pretendere persino la massima opera d'arte in assoluto!
     Fans di entrambi i lavori tendono ad impastoiarsi a tal punto che sembrano fondersi con essi e riviverli ripetutamente. L'autore del presente articolo lo ha verificato con entrambe le opere e può confermare la similarità soggettiva sotto l'aspetto dell'identificazione estrema, la totalità e la straordinaria intensità dell'esperienza, nonché la coazione a ripetere.



     IDENTITÀ TEMATICHE


     Questa sezione scandaglierà alcuni temi comuni alle due opere in questione. Vi è una quantità di parallelismi, non soltanto nella scelta generale delle tematiche, ma anche in diversi interessanti dettagli, non secondari quanto a significato. Alcuni parallelismi possono risultare prevedibili, altri possono sorprendere. Il livello dei dettagli dove le identità si palesano è del tutto inaspettato ed è questo particolare ad avere spinto l'autore a scrivere questo articolo.


     L'antico peccato redento dall'eroismo giovanile

      Wotan ha commesso alcune colpe dalle conseguenze distruttive per l'intero universo.
      a) Ha reciso un ramo del Frassino del Mondo per farsene una lancia, la lancia delle rune e dei patti - allo scopo di governare tramite tali patti, salvaguardandoli tramite la lancia stessa.
      b) Con i Giganti ha stretto un accordo che non intende onorare. Ha offerto la dea Freia come garante del loro lavoro di edificazione del Walhalla.
      Anakin Skywalker ha commesso alcune colpe dalle conseguenze distruttive per l'intero universo: si è volto al "Lato Oscuro della Forza" ed è divenuto Darth Vader, uno strumento del malvagio Imperatore (nell'annientamento dell'Ordine Jedi e della Repubblica, e nella nascita dell'Impero, NdDC).

      La figlia ed il nipote di Wotan, Brünnhilde e Siegfried, devono compensare le colpe di Wotan rivoltandosi al suo volere. Ci riescono tramite il loro reciproco amore, segnando la fine di Wotan e degli Dèi. Siegfried e Brünnhilde sacrificano la loro vita.
      La figlia ed il figlio di Anakin, Leia e Luke, devono compensare le colpe di Anakin rivoltandosi al suo volere. Ci riescono tramite il loro reciproco amore, segnando la fine di Vader e dell'Imperatore. Luke e Leia erano sul punto di sacrificare le loro vite, ma (sorpresa!) sono risparmiati (a sacrificare la sua vita è lo stesso "padre malvagio", che si redime, NdDC).


     Il conflitto tra Potere e Amore

     Quello tra potere e amore è l'antico, fondamentale conflitto insito nell'essere umano. È la lotta dove l'individuo è chiamato a scegliere e dove, generazione dopo generazione, vengono compiute le scelte sbagliate. È il principale conflitto di molte antiche storie e leggende, narrazioni che hanno lo scopo di indurci a compiere, una volta tanto, la scelta giusta. È il conflitto archetipico che risiede nell'essenza dei cicli del Ring e di Star Wars.

      Nel Ring, il conflitto centrale è tra la volontà di potere —simbolizzato dall'Anello e dal Walhalla ed esemplificato dalle azioni di Alberich, Mime, Wotan, Fafner e Hagen da una parte— e l'amore, simbolizzato dalla dea Freia e dalle sue mele ed esemplificato dalle azioni di Siegmund, Sieglinde, Brünnhilde e Siegfried dall'altra parte. Nel Ring tutti i personaggi sono complessi e mostrano sia lati positivi che negativi, eccezion fatta per Hagen, male allo stato puro.
      In Star Wars, il conflitto centrale è tra la volontà di potere —simbolizzato dalla Death Star ed esemplificato dalle azioni di Darth Vader, l'Imperatore Palpatine e Jabba the Hutt da una parte— e l'amore, esemplificato dalle azioni di Obi-Wan Kenobi, Luke, Leia, Han Solo, R2-D2 e C-3PO dall'altra. In Star Wars tutti i personaggi sono piuttosto semplici e generalmente palesano lati o solo positivi e solo negativi, eccezion fatta per Lando Calrissian, che appare cambiare aspetto un paio di volte (questo è falso, si veda la nota qui sotto, NdDC).

     In forma estremamente semplificata, l'identità è la seguente:

      Star Wars è un semplice racconto di bene e male, di amore e potere. Ci induce al desiderio di voler essere migliori.
      Il Ring è un racconto complesso di bene e male, di amore e potere. Anch'esso ci induce al desiderio di voler essere migliori (5).


     Padre e Figlio: il Conflitto centrale e due lotte di Vita e Morte

     Il conflitto tra padre e figlio è eterno ed è presente in molteplici narrazioni. Comune ai cicli di Star Wars e del Ring è il fatto che tale scontro non solo risulta centrale: esso è in parte un conflitto di vita e di morte, un confronto dove il figlio, almeno temporaneamente, non sa di essere di fronte a suo padre. In entrambi i lavori ci sono due scontri fondamentali di vita e di morte. In Star Wars entrambi sono tra padre e figlio. Nel Ring il primo confronto è tra il figlio ed il suo nemico, che dal padre è supportato; il secondo scontro è tra nonno e nipote.

     Il primo confronto ha luogo nella seconda parte di ciascun ciclo:


The Empire Strikes Back, 1980

     Luke Skywalker e Darth Vader combattono in The Empire strikes back. Vader mutila Luke, distrugge la sua spada e quasi uccide suo figlio.



Die Walküre, 1856

     Siegmund e Hunding combattono in Die Walküre. Wotan distrugge la spada di Siegmund e Hunding uccide il figlio di Wotan. L'illustrazione mostra inoltre Brünnhilde, che vanamente tenta di proteggere Siegmund con il proprio scudo.


     Il secondo confronto ha luogo nella terza parte di ciascun ciclo:


Return of the Jedi, 1983

     Luke e Vader combattono in Return of the Jedi. Luke trancia la mano destra di Vader e ne rende inutilizzabile la spada. Luke potrebbe uccidere Vader, ma risparmia suo padre.


Siegfried, 1869

     Siegfried e Wotan combattono in Siegfried. Siegfried spezza la lancia di Wotan. Risparmia suo nonno.




     Padre e Figlia - un conflitto di Volontà

     In entrambe le opere esistono scontri cruciali anche tra padre e figlia. In effetti nel Ring si tratta del conflitto fondamentale tra personaggi, ma non così nel ciclo di Star Wars. Ciò che risulta comune nelle due opere è l'idea di uno scontro di volontà, ed in entrambi i casi è questione della volontà di un padre in lotta con se stesso.

      Wotan tenta di far agire la figlia Brünnhilde in conformità al proprio volere: Siegmund deve morire nel duello con Hunding (Die Walküre, Secondo Atto). Brünnhilde intuisce la reale intenzione del padre, cioè che Siegmund dovrà vivere, ed agisce di conseguenza.
      Darth Vader tenta di far agire la figlia Leia in conformità al proprio volere: ella deve rivelare dove i Ribelli (e tra essi suo figlio) sono nascosti cosicché egli possa ucciderli, ma ella resiste (Star Wars). In seguito Luke intuisce la reale intenzione del padre, cioè che egli stesso dovrà vivere (il duello finale in Return of the Jedi).


     La spada magica

     L'idea di una spada magica è naturalmente il cardine in numerose leggende. Qui l'identità ovvia è: Lama di luce = Spada.
     L'uso di spade di luce è fondamentale in tutti gli episodi del ciclo di Star Wars. Fatto che trova il proprio riscontro nella Spada del Ring, che non solo riveste estrema importanza in alcuni momenti fondamentali dell'opera, ma che assume anche una forte pregnanza simbolica.
     Anche la spada laser sembra essere più che una semplice arma. L'impiego di una spada, per sofisticata che sia, appare anacronistico in un contesto spaziale dove l'efficacia dei cannoni laser pare essere di gran lunga superiore. La spada laser, tuttavia, è connessa alla Forza soprannaturale, utilizzata dai cavalieri Jedi ed in tal modo completa la sua valenza mitologica, e questo ce la fa accettare.
     Si rilevino le identità strutturali tra le scene culminanti, in cui la spada laser e la Spada rivestono rispettivamente il loro ruolo fondamentale:

      La spada di Siegmund è distrutta nel duello con Hunding. Wotan, padre di Siegmund, appoggia e protegge Hunding ed è l'effettivo uccisore di Siegmund (Die Walküre)
      La spada di Luke è distrutta nel duello con Darth Vader, suo padre. Luke è quasi ucciso dal proprio padre (The Empire strikes back)

      Siegfried (figlio di Siegmund e nipote di Wotan) forgia una spada nuova e migliore dai frammenti di quella di Siegmund, che non si spezzerà nello scontro con Wotan; al contrario, sarà la lancia di questi ad essere infranta. Wotan cede dinanzi a Siegfried e gli lascia libero il passo (Siegfried)
      Luke costruisce la sua propria spada laser, nuova e migliore, che non si spezzerà nel prossimo scontro con Vader. Vader cede dinanzi a Luke e lo salva dall'Imperatore (Return of the Jedi)


     L'eroe orfano

     L'identità ovvia è Luke Skywalker = Siegfried:

      Siegfried è allevato da un padre adottivo. Entrambi i suoi genitori sono morti. Siegfried vuole andarsene per il mondo.
      Luke è allevato dagli zii. Crede che entrambi i genitori siano morti. Luke vuole andarsene per il mondo.


     Istruzione e iniziazione da parte di un Nano

     I Nani rivestono ruoli importanti in molti miti e leggende. Vi sono nani buoni e nani malvagi. Nelle nostre due opere vi sono due nani con identità strutturali, ma in un caso il nano è malvagio, nell'altro invece è buono:

      Siegfried è istruito da Mime, un nano che vive solitario nei boschi. L'istruzione fallisce, ma Siegfried, malgrado ciò, compie la propria impresa. Forgia la propria spada e uccide il drago Fafner. Il nano è malvagio.
      Luke è istruito da Yoda, un nano che vive solitario nei boschi. L'istruzione fallisce, Luke l'abbandona prima che essa abbia avuto termine. Malgrado ciò, compie la propria impresa. Costruisce la propria nuova spada e libera gli amici. Il nano è buono.


     I Gemelli, eroi incestuosi

     Relazioni incestuose tra fratello e sorella sono comuni a molteplici miti, come anche il tema dei gemelli separati alla nascita o poco dopo. In entrambe le opere in questione questi due temi sono combinati.
     Le identità sono: Luke e Leia = Siegmund e Sieglinde.

      Siegmund e Sieglinde, la coppia eroica, sono gemelli, sconosciuti l'uno all'altra. Furono separati in tenera età in mezzo a drammatici eventi. Si incontrano da adulti e si innamorano. Si amano, sebbene scoprano di essere gemelli. Hanno un figlio, Siegfried.
      Luke e Leia, la coppia eroica, sono gemelli, sconosciuti l'uno all'altra. Sono stati separati immediatamente dopo la nascita in mezzo a drammatici eventi. Si incontrano da adulti e si attraggono vicendevolmente. Dapprima in Empire Leia bacia Luke con passione, evidentemente per provocare Han Solo. In questo momento lo spettatore non sa che Luke e Leia sono fratelli e non lo sanno neppure loro. Il bacio può dunque facilmente apparire come un invito erotico. Soltanto in Jedi sapremo (come anche i personaggi) che sono gemelli.


     Simboli di potere

     L'identità è: Death Star = Anello.
     Sia l'Anello che la Death Star sono di forma circolare e simboli di potere. Entrambi esercitano poteri fisici in alcune scene:

      L'Anello è forgiato da Alberich, dopo che questi ha maledetto l'amore. L'Anello è simbolo e mezzo di potere, creato nella speranza del dominio universale.
      La Death Star è costruita dall'Impero per ordine del malvagio Imperatore, sotto la supervisione di Darth Vader, e creata nella speranza del dominio universale.

     Vi è anche una certa similarità tra la Death Star e il Walhalla, entrambi potenti fortezze. Il motivo musicale del Walhalla è deducibile dal motivo dell'Anello, una connessione che viene sottolineata nella musica di transizione tra le Scene 1 e 2 di Das Rheingold.


     Il Drago malvagio

     Sia Jabba the Hutt che Fafner (dapprima un gigante, poi trasformato in drago) sono personaggi molto antipatici. Vediamo Fafner uccidere il fratello dal cuore tenero, Fasolt, in Das Rheingold. Vediamo Jabba mangiare piccoli esseri vivi ed uccidere delle donne per divertimento. Non sono neppure personaggi principali, sebbene entrambi siano estremamente insopportabili e alquanto malvagi. Morendo, Fafner mostra il proprio lato simpatico, ma non così Jabba. In aggiunta alle identità che vedremo tra breve, Jabba presenta anche il tratto, comunemente attribuito ai draghi, di tenere prigioniere giovani donne (tradizionalmente dette "vergini").
     L'identità è: Jabba the Hutt = Fafner.

      Nell'edizione speciale di Star Wars del 1997, Jabba si muove, è un essere di grandi dimensioni. Han Solo gli deve il pagamento di un debito. In Jedi, Jabba è immobile, sorveglia disteso i propri tesori. Viene ucciso da Leia in seguito all'assalto di Luke.
      In Das Rheingold, Fafner è un gigante che si muove, un essere di grandi dimensioni. Wotan gli deve il pagamento dell'edificazione del Walhalla. In Siegfried, Fafner è trasformato in drago immobile, che sorveglia disteso il suo tesoro. Fafner è ucciso da Siegfried.

     In Jedi, Jabba ama vedere le persone venir divorate da un animale gigantesco, il Rancor. In Siegfried, Fafner è un animale gigantesco che ama divorare le persone. (Rancor - Drago - Fafner! Il Rancor "ha caratteristiche di un rettile. Possiede arti sproporzionatamente lunghi, zanne enormi e artigli lunghi ed aguzzi (6)" . Anche il drago Fafner ha alcune caratteristiche di rettile, come zanne enormi e artigli lunghi ed aguzzi).
     Siegfried uccide Fafner mentre le piccole sagome di Mime e Alberich osservano la scena, sperando che anche Siegfried rimanga ucciso. Luke uccide il Rancor mentre i piccoli guardiani osservano la scena, sperando che Luke rimanga ucciso.


     Il matrimonio forzato, lo sposo tirannico

     Il rapimento di una ragazza o di una giovane donna, forzata al matrimonio con un uomo tirannico e rozzo, e in seguito liberata da un eroe è un altro tema tradizionale. Centrale in Die Walküre, questo tema può essere riscontrato in Return of the Jedi.
     L'identità è: Jabba the Hutt = Hunding

      Hunding, tiranno rozzo, vive in una dimora isolata nel bosco.
      Jabba, tiranno rozzo, vive in una dimora isolata nel deserto.

      Hunding ha rapito e sposato a forza Sieglinde. Il matrimonio la tiene vincolata. Sieglinde in seguito somministra una pozione drogata a Hunding e fugge con il proprio gemello Siegmund.
      Jabba ha rapito Leia e la tiene in catene. La veste da lei indossata è degna di un harem e indica che da parte di Jabba viene esercitata su di lei una sorta di dominio sessuale, una sorta di "matrimonio" forzato. Leia più tardi strangola Jabba e fugge con il proprio gemello Luke.


     Sonno magico e ruoli invertiti

     Questo è il tema tradizionale della "bella addormentata", ma abbastanza stranamente in entrambi i casi combinato con la suggestione dell'inversione di ruolo, quasi come un pensiero laterale. In entrambi i casi una donna è dapprima scambiata dal suo amante per un uomo, ma in un caso la donna è l'addormentata, nell'altro è colei che sveglia. Il tema dell'inversione di sesso in questo parallelismo può forse essere letto come un mascheramento di una componente omosessuale latente.
     Le identità sono: Han Solo = Brünnhilde = Bella addormentata.

      Brünnhilde viene immersa in un sonno profondo tra le fiamme. Questo avviene per volontà del padre, Wotan. L'eroe Siegfried più tardi la sveglia ed essi celebrano una sorta di matrimonio. Un momento prima di svegliare Brünnhilde, Siegfried la trova addormentata nella sua armatura e la crede un uomo. Solo dopo averla "spogliata" rimuovendo la sua ingannevole armatura egli scopre che è una donna, destinata presto ad essere amata da lui stesso...
      Han Solo, per mezzo del carbonio congelato, viene portato in ibernazione, un sonno profondo e inconscio. Questo avviene per volontà del padre di Luke, Vader. L'eroina Leia più tardi lo sveglia ed essi, in seguito (forse) si sposano. Appena dopo essere stato svegliato da Leia, Han Solo la vede travestita da Boushh, un cacciatore di taglie maschio. Solo dopo che lei si è "spogliata" rimuovendo il proprio elmo ingannevole (anche nella voce) egli si accorge che è Leia, la donna che ama.


     L'elmo magico

     C'è un'identità riguardante l'uso di un elmo magico in entrambe le opere. Tale elmo è davvero usato con effetti magici diverse volte nel Ring, e ha una funzione drammaturgica nelle opere. Un simile elmo esiste anche nel ciclo di Star Wars, sebbene non sia effettivamente usato con effetto magico, ha comunque una funzione drammaturgica, sebbene meno significativa.
     Questa identità piuttosto labile è: Tarnhelm = maschera di Vader.



     IDENTITÀ MUSICALI


     Similarità generali


     L'importanza dell'orchestra

     I film degli anni Sessanta e Settanta di solito non venivano prodotti con un sontuoso accompagnamento sinfonico. Le sequenze di un film con la musica in tale periodo generalmente erano molto più corte delle sequenze che ne erano sprovviste. La musica era spesso costituita da brani pop o rock, quasi sempre preesistente e non composta per il film. Questa consuetudine deve essere vista come un regresso rispetto ai tardi Anni Trenta, Quaranta e parte dei Cinquanta, quando partiture sinfoniche di rilievo erano la norma. Si potrebbe dire che i film degli Anni Sessanta e Settanta non erano più le opere d'arte "multimediali" che invece erano state le pellicole dell'"età dell'oro" cinematografica. La musica da film era ridotta ad abbellimento, destinata ad essere quasi completamente scartata, secondo il capriccio del regista, invece che essere parte integrante del film nel suo insieme.
     Poi, nel 1977, arrivano Star Wars e John Williams. Questo film, d'una durata di 121 minuti, ne include 88 di musica sinfonica. Inoltre, questa colonna sonora tanto eminente è la prima cosa della quale il pubblico fa esperienza nel film, dal momento che parte prima che qualunque altra cosa appaia sullo schermo. Williams con questa partitura ripristina la musica da film come parte integrante delle pellicole, quasi alla pari con le immagini in movimento, contribuendo a ricreare l'effetto pienamente drammatico e narrativo dei film quanto può esserlo un'opera multimediale per definizione.
     Il ruolo della musica in Star Wars è paragonabile a quello dell'orchestra nel Ring. L'opera romantica fino a Wagner era il più delle volte dominata dalle arie dei cantanti, non di rado scritte per esaltare le loro doti vocali. L'opera italiana di Bellini, Donizetti e Rossini e anche in larga parte dello stesso Verdi, è soprattutto una serie di romanze con accompagnamento orchestrale, messe in scena con costumi e scenografie. Non così in Wagner, dove l'orchestra ricopre un ruolo non secondario, ma partecipa alla totalità musicale, persino alla totalità drammatica, poiché completamente conforme a quanto visto e sentito sul palcoscenico. Nel Ring l'orchestra è una delle principali componenti drammaturgiche, spesso la forza drammaturgica e non un semplice accompagnamento.
     Questa è l'identità tra il Ring di Wagner e la musica di Star Wars composta da Williams:

      Der Ring des Nibelungen = opera sinfonica
      Star Wars = film sinfonico


     L'effetto d'apertura

     Un sottile dettaglio nell'incipit vero e proprio tanto di Star Wars quanto del Ring, nuovo per carattere e realizzazione, risulta dalla focalizzazione posta sull'orchestra. Elemento comune è un effetto d'apertura, audace, nuovo, inaudito all'epoca della creazione di entrambi i lavori.

      La musica di Star Wars inizia in anticipo sulle immagini, mentre è ancora buio nella sala cinematografica. La qualità del suono e lo splendore orchestrale della musica d'apertura è nel contesto del film un'esperienza assolutamente nuova e cattura l'attenzione dello spettatore per l'elemento sorpresa della musica nell'oscurità, nonché per il contrasto, chiaramente udibile, con l'altrimenti eccellente motivo della 20th Century Fox firmato da Alfred Newman, che precede l'ouverture;
      Anche Das Rheingold inizia con la musica nell'oscurità - le profonde note primordiali del pedale, l'armonia statica che consiste in un singolo accordo ornato che dura alcuni minuti. Un'idea totalmente nuova nel contesto dell'opera lirica e anche dell'arte musicale in genere, che implacabilmente cattura l'attenzione degli spettatori sull'orchestra.


     L'impiego dei leitmotiv

     Non fu Wagner l'artefice dell'idea e dell'impiego dei leitmotiv ("temi ricorrenti") bensì il compositore che portò a compimento la tecnica compositiva dei leitmotiv quali elementi base di un'ampia struttura musicale. È interessante rilevare che nel nostro secolo l'unico contesto musicale in cui la tecnica del leitmotiv sia stata impiegata in larga misura è la musica da film. L'uso frequente e persino strutturale del leitmotiv nella musica da film era evidente in compositori dell'"età d'oro", quali Max Steiner e Erich Wolfgang Korngold.
     In Wagner, il motivo musicale ricorrente facilmente riconoscibile è non soltanto un blocco strutturale, ma anche un elemento importante in quanto simbolo sonoro di qualcosa che musicale non è. Il leitmotiv può dunque rappresentare una persona, un luogo, un oggetto, un'idea, un aspetto specifico di un personaggio od un evento. I leitmotiv identificabili, che non sono entità statiche, cambieranno spesso le loro caratteristiche in accordo con il contesto e con uno specifico intendimento.
     Nella musica da film classica, la tecnica del leitmotiv non è sfumata come lo è in Wagner (naturalmente): essi rappresentano più spesso una persona o gruppi di persone. John Williams può essere apprezzato per aver ripreso l'uso della tecnica del leitmotiv nella musica da film e per averlo integrato con un idioma musicale più moderno di quanto non fosse possibile negli Anni Trenta e Quaranta. Nello contempo, egli si adopera per conservare molto della freschezza musicale di compositori quali Korngold, con ogni evidenza il suo modello più alto per la musica di Star Wars.
     Anche in Williams i leitmotiv rappresentano spesso persone (Luke, Leia, Vader, Yoda), ma vi sono anche motivi che rappresentano oggetti (la Death Star) e idee (l'amore di Han Solo e di Leia, la Forza). Anch'egli trasforma i suoi motivi in accordo con il contesto e la necessità drammatica del momento, spesso con effetti straordinari. L'abilità di Williams nel plasmare i propri leitmotiv in forme diverse, spesso in una struttura polifonica, è davvero uno dei suoi maggiori punti di forza come compositore e il fattore principale nel rendere le sue composizioni per il cinema gradevoli all'ascolto anche senza il supporto degli elementi visivi.


     La costruzione dei leitmotiv

     I leitmotiv di Star Wars e del Ring condividono importanti principi di costruzione. Sono tutti basati generalmente su un'evidente idea melodico-ritmico-armonica. Il leitmotiv è sempre percepito come un'"entità" musicale, nucleo o unità. Diverse specifiche identità di costruzione saranno analizzate nella sezione seguente.


     Identità specifiche di costruzione


     Nel contesto dei film e delle opere presentiamo un confronto tra diversi motivi, alcuni dei quali trascritti per rendere più agevole il lavoro di analisi. I singoli motivi sono eseguibili se avete installato una scheda audio nel vostro computer - basta cliccare sull'esempio musicale!
     Le identità che qui presentiamo non sono mirate a dimostrare un possibile plagio di Wagner da parte di Williams. Non si sa se Williams avesse familiarità con il Ring all'epoca della composizione della propria brillante partitura per Star Wars e gli episodi seguenti. Pur conoscendo il lavoro più antico, certamente non avrebbe tentato di trarne delle idee (7). È importante sottolineare che, sebbene sussistano identità strutturali tra i motivi centrali nelle due opere, tutti i temi di Williams possiedono loro caratteristiche individuali, un qualcosa che non sarà mai deducibile per analisi. La grandezza e l'originalità di Williams come compositore è chiaramente dimostrata dall'individualità e dall'espressività dei suoi motivi e dal loro impiego. L'unicità dei temi di Williams, al loro ascolto, e la loro peculiarità sono importanti e degne d'interesse quanto le identità strutturali con i motivi di Wagner. Tale peculiarità sembra escludere la questione del plagio inconscio, poiché esso non tanto avrebbe prodotto motivi con identità strutturali, quanto piuttosto melodie concretamente simili fra loro. Con un paio di eccezioni possibili, la somiglianza concreta non costituisce problema nell'economia di queste pagine.
     Come, dunque, devono essere spiegate tali identità strutturali? Sorgono diversi interrogativi. Il primo, che sia Williams che Wagner hanno lavorato in larga parte all'interno della tradizione musicale, sebbene Williams si sia affermato dopo un centinaio d'anni di progresso di questa tradizione. Con il tentativo di esprimere emozioni, azioni ed idee strettamente correlate, alcune delle stesse strutture musicali possono venire alla mente. Ciò sembra implicare, comunque, che gli impianti musicali rappresentano realmente fenomeni extramusicali o almeno che essi debbano farlo per convenzione o per tradizione. In secondo luogo, e in maniera più evidente, si può congetturare che alcune strutture musicali possano avere una sorta di validità archetipica. Alcune esperienze umane richiedono proprio di essere espresse musicalmente in certi modi e ogni compositore che tenti di produrre siffatte affermazioni musicali sarà forzato a procedere su sentieri battuti, per così dire. Tale aspetto può anche esplicare, in parte, l'immediata e potente attrazione della musica tanto di Wagner quanto di Williams su un vasto pubblico pressoché sprovvisto di precedenti esperienze legate alla "tradizione". In terzo luogo, possono naturalmente sussistere delle coincidenze.
     La musica del Ring comprende diverse dozzine di motivi; il numero di questi per il ciclo di Star Wars non è nemmeno prossimo a questa mole (8). La comparazione di alcuni di questi motivi è ugualmente significativa, in quanto molti dei temi in questione sono tra i più importanti nel contesto di entrambe le opere e perché molti di questi motivi rappresentano idee, persone, emozioni o situazioni con tutta evidenza strettamente correlate.


     Luke Skywalker = Siegfried

     Il maggiore eroe maschile del Ring è Siegfried, come l'eroe principale maschile di Star Wars è Luke Skywalker. Luke è rappresentato dal motivo ben noto, il motivo principale di Star Wars. Siegfried è rappresentato da almeno tre differenti motivi, due dei quali sono delle varianti in stretta connessione. Vi sono identità significative tra il motivo di Luke e i tre motivi di Siegfried.
     Per iniziare, raffrontiamo il motivo di Luke con le due varianti di Siegfried.

 Esegui il motivo di Luke Skywalker come esso appare nel Main Title di Star Wars:
     


 Esegui il motivo del corno di Siegfried come esso appare in Siegfried, Atto 2, Scena II, battuta detta Mormorio della foresta, in cui Siegfried si trova solo:
     


 Esegui il motivo eroico di Siegfried come esso appare in Götterdämmerung, Preludio, ventitré misure dopo l'incipit Alba:
     



     Trasponendo il motivo del corno di Siegfried e combinandolo con il motivo eroico dell'eroe, è facile notare come essi in realtà siano varianti della medesima forma di base.

     I due motivi di Siegfried comparati:
     

     I due motivi risultano identici per quanto riguarda la struttura degli intervalli, ma diversi per tempo e ritmo. Il motivo eroico è più spesso rappresentato con una nota in meno in chiusura rispetto il motivo del corno, come nell'esempio, ma talvolta completo con la nota omessa (fa).
     Ora, prima la comparazione tra i motivi di Luke e del corno di Siegfried:

     

            Entrambi i motivi iniziano con una quinta ascendente dalla tonica, al primo battere della prima misura, vedere (a).
            Entrambi i motivi presentano tre note in intervalli discendenti dal quarto grado della tonalità in atto (sottodominante) al primo battere della seconda misura, seguite da un salto ascendente (b). Tale salto consiste in una quarta per Siegfried, una settima (cioè due quarte) per Luke.
            Entrambi i motivi presentano la figura ritmica dominante di tre ottavi al primo battere della misura, seguita da una nota prolungata al secondo battere (b e c). Questa figura ritmica segna anche la fine di entrambi i motivi.

     Ulteriori identità appaiono se si comparano i motivi di Luke e di Siegfried nella variante eroica:

     

     Tra questi motivi esiste la chiave comune di si bem. magg. Una coincidenza forse non casuale, giacché si tratta di una chiave "eroica" in stretta relazione con quella di mi bem. magg., che è tonalità d'impianto dell'Eroica di Beethoven e di Ein Heldeleben (9) di Strauss.

            Come sopra, la significativa, eroica quinta ascendente dell'inizio (a).
            Al punto (b) vi è un movimento dalla quinta prolungata (fa) attraverso la terza (re) a ritroso verso la tronica prolungata (si bem.)
            Al punto (c), a chiusura di Siegfried, vi è il movimento in scala discendente dalla sottodominante (mi bem.) verso la sopratonica (do). In Siegfried, questa si conclude con una sopratonica prolungata, in Luke, il movimento è ripetuto due volte e la sopratonica è sostenuta soltanto al terzo ed ultimo tempo.

     Se muoviamo Siegfried di una misura rispetto a Luke, appaiono due identità addizionali:

            La quinta ascendente iniziale è ripetuta all'inizio della misura 2 di Luke, stavolta dalla sottodominante (mi bem.) alla tonica (si bem.) (d). In questo caso la struttura risulta identica, la nota inferiore si trova al primo battere della misura, la seconda nota prolungata al secondo battere della misura ed entrambe sono sincopate. (Il movimento delle terzine discendenti in Luke è ora considerato un abbellimento)
            Il movimento di ritorno dalla nota superiore, sincopata e prolungata, è condotto attraverso una nota in movimento discendente verso la nota-base, per essere raggiunto al primo battere della misura successiva (e). La nota di passaggio non è del tutto identica: si tratta di una seconda sopra la nota-base nel caso di Luke, di una terza in quello di Siegfried.

     Dovute al fatto che i due motivi di Siegfried sono varianti, tali identità vengono persino rafforzate nel momento in cui vengono combinate nel motivo di Luke.
     Compariamo poi il motivo di Luke e quello tragico di Siegfried. Questi due motivi sembrano all'ascolto essere del tutto differenti, ma in essi ci sono identità strutturali.

 Esegui il motivo tragico di Siegfried come esso appare in Götterdämmerung, Atto 3, Scena II (la cosiddetta Marcia funebre):
     


     Il motivo tragico di Siegfried e quello di Luke a confronto:

     

            Entrambi i motivi si aprono con salti ascendenti simili (a), rispettivamente una quarta ed una quinta.
            Il tempo successivo in entrambi i motivi consiste in tre note in scala discendente seguite da un salto ascendente (b), una sesta ed una settima rispettivamente. La figura ritmica è la medesima per il fatto che entrambe le figure presentano l'ultima nota, più elevata e più lunga, come punto d'arrivo.
            Il tempo successivo è un salto discendente (c), una sesta ed una quarta rispettivamente. Il ritmo è identico.
            Il tempo successivo è nuovamente costituito da tre note in scala discendente seguite da un salto ascendente (d), una quinta ed una settima rispettivamente. Una volta ancora il movimento è diretto verso la nota finale in entrambi i motivi.
            Le penultime tre note in entrambi i motivi formano una svolta discendente (e) che termina in una lunga nota, la dominante e la sopratonica rispettivamente. (La funzione della sopratonica è simile a quella della dominante!).

     Proprio una successione di identità per due motivi che suonano tanto differenti!


     Obi-Wan Kenobi / la Forza = Siegfried come eroe tragico

     Il confronto successivo riguarda due motivi con una similarità chiaramente udibile, un'eccezione in tale contesto. Il motivo di Star Wars è associato sia a quello di Obi-Wan Kenobi, sia a quello della Forza.

 Esegui il motivo di Obi-Wan Kenobi/La Forza come esso appare nel brano Binary Sunset in Star Wars (il motivo, originariamente in sol min., viene trascritto per agilità di confronto):
     


 Esegui il motivo tragico di Siegfried:
     


     Il motivo di Kenobi e quello tragico di Siegfried a confronto:

     

            Il levare d'apertura, una quarta ascendente che termina sulla lunga tonica (a).
            Successivamente, una figura con punto con tre note in scala (b). (La direzione è opposta).
            Una sesta diminuita, identico il ritmo (c).
            Ancora un salto ascendente, una quarta e una quinta simile rispettivamente (d).
            Una sequenza di tre note in scala ascendente, che termina sulla lunga nota finale dei due motivi. Le sequenze sono alquanto abbellite, ma la struttura a scala ne costituisce l'impianto in entrambi i casi (e). In Kenobi: re, mi bem., fa. In Siegfried: mi bem., fa, sol.

     L'identità tra Obi-Wan Kenobi e Siegfried come eroi tragici è interamente logica. Kenobi si sacrifica al termine di Star Wars, ucciso dal malvagio Vader. Kenobi è l'eroe maggiore ad essere ucciso nel ciclo di Star Wars, e la sua morte libera i suoi amici e l'umanità intera dall'oppressione dell'Impero. Anche Siegfried viene infine ucciso dal malvagio Hagen. Non si tratta, da parte dell'eroe, di un sacrificio consapevole, ma forse inconscio. Siegfried è l'eroe maggiore ad essere ucciso nel Ring. La sua morte libera l'umanità intera dall'oppressione del potere dell'Anello e dalle azioni deviate degli dèi.


     La Death Star = L'Anello

 Esegui il motivo della Death Star come esso appare in Star Wars al termine di Learn About the Force, quando la Death Star è vista per la prima volta:
     


 Esegui il motivo dell'Anello come esso appare in Das Rheingold, fine della Scena 1:
     


     Le similarità tra i motivi dell'Anello e della Death Star non sono forse così evidenti. La chiave di importanti passaggi in entrambi i motivi, la min., è comune. Fatto di maggiore importanza, la base di entrambi i motivi è un accordo spezzato, sebbene di natura diversa. Vi è anche un elemento cromatico, più accentuato nel tema dell'Anello che in quello della Death Star. Infine, esiste una similarità ritmica tra l'ultima metà ascendente del tema dell'Anello e l'intero motivo della Death Star: accentuato-lungo breve breve accentuato-lungo, tutti intervalli ascendenti.


     Leia = Brünnhilde

 Esegui il motivo di Leia come esso appare nel Princess Leia's Theme della suite da concerto da Star Wars:
     


 Esegui il motivo di Brünnhilde come esso appare in Götterdämmerung, Preludio, 26 misure dopo il brano Alba:
     


     I motivi di Brünnhilde e di Leia a confronto:

     

     Questi due temi, che rappresentano le maggiori protagoniste femminili delle due opere, possiedono caratteristiche sonore totalmente differenti. Presentano tuttavia una identità strutturale comune come evidenziato dall'analisi.

            Entrambi riportano in apertura l'intervallo di una sesta maggiore ascendente (a). In Brünnhilde tale intervallo è abbellito da una svolta.
            La rimanente sezione di entrambi i motivi è delineata dall'intervallo di una seconda maggiore discendente (b) - conclusiva in Leia, ma seguita da una settima discendente in Brünnhilde.


     Darth Vader = Hunding

     Gli ultimi motivi che compariamo sono rispettivamente quelli di Darth Vader e di Hunding. Questi due personaggi hanno testualmente poco in comune. Tuttavia, entrambi sono avversari malvagi ed antagonisti degli eroi. Anche i motivi che li caratterizzano presentano alcune chiare similarità.

 Esegui il motivo di Darth Vader come esso appare in The Imperial March (Darth Vader's Theme) nella suite da concerto da The Empire strikes back (il motivo, originariamente in sol min., viene trascritto per agilità di confronto):
     


 Esegui il motivo di Hunding come esso appare in Die Walküre, Atto 1, Scena II:
     


     I motivi di Hunding e di Vader a confronto:

     

            Entrambi i motivi iniziano con tre toniche in ripetizione (a). In Hunding la terza nota è accentuata da una doppia anticipazione. La tonica ripetuta contribuisce all'espressione minacciosa dei due motivi.
            Successivamente, una svolta che parte ancora dalla tonica. Consiste in due terze discendenti separate da un salto ascendente, una sesta in Hunding ed una quinta in Vader (b). Entrambi terminano al primo battere della misura successiva. Il ritmo risulta lievemente diverso.
            Entrambi i motivi presentano un'enfasi armonica nella nota principale, si naturale, in entrambi i casi prossima o in chiusa del motivo (c). In Vader il si naturale si trova nella melodia, in Hunding nell'accordo.


     (traduzione di Chiara Marino)

     Originariamente apparso sul sito dell'autore, Richard Wagner's Web Site




     Note:

(1) Questo articolo non considera la più recente aggiunta al ciclo di Star Wars, Episode I - La Minaccia Fantasma. Per quante relazioni ci siano tra i film e il Ring, Episode I non sembra apportare alcun elemento rilevante. Infatti, per certi versi, Episode I diminuisce piuttosto la valenza mitica del ciclo di Star Wars. Ne sia esempio Jabba the Hutt, che in Episode I vediamo assieme ad un Hutt più piccolo, probabilmente sua moglie (supposizione errata, è solo Gardulla the Hutt, NdDC). Ciò si scontra con la rappresentazione maggiormente mitica —sebbene meno "fisiologica"— di Jabba in Return of the Jedi, dove egli tiene la seminuda Leia come concubina od oggetto di piacere (tutta questa osservazione si basa su presupposti errati, tuttavia abbiamo deciso di conservarla, NdDC).
(2) L'Anello del Nibelungo: L'Oro del Reno, La Walkiria, Sigfrido, Il Crepuscolo degli Dei (Nd Chiara Marino).
(3) Fonte: http://www.filmsite.org.
(4) La morte di Sigfrido (Nd Chiara Marino).
(5) Questa pretesa semplicità di Star Wars, oltre a essere errata perché basata solo su metà dell'Esalogia, cioè la Trilogia classica, unica ad essere qui presa in considerazione, è comunque contestabile anche per i tre soli film classici, nei quali i personaggi sono ben lungi dall'essere monocordi: si veda l'articolo Riflessioni su "Il ciclo di Star Wars e il Ring wagneriano" di Kristian Evensen, NdDC.
(6) Fonte: http://www.starwars.com, il sito ufficiale di Star Wars.
(7) È chiaro che l'autore del presente saggio non intende affatto affermare che Williams sia plagiario di Wagner o di altri compositori. Il plagio nella musica da film non è comunque del tutto insolito neppure tra compositori di talento. Un esempio ben noto è la musica di James Horner per alcuni momenti della sequenza iniziale di Alien, dove egli più o meno alla lettera cita la musica del balletto di Khatchaturian Gayaneh, la stessa musica che Kubrick usò all'inizio del terz'atto di 2001: Odissea nello spazio. Kubrick, in ogni caso, accredita Khatchaturian come compositore. Horner sviluppa alquanto tale musica, trattandola secondo uno stile più contrappuntistico e dissonante di quanto non faccia Khatchaturian. Egli apporta inoltre una lieve modifica nell'impianto ritmico, ma i due motivi principali e la maggior parte delle strutture successive sono identici. Il fatto che tale musica risulti spesso impiegata in identici contesti all'interno dei film sembra essere più che una semplice coincidenza. In entrambe le pellicole vediamo un'astronave solitaria che attraversa lo spazio vuoto. In entrambe le scene c'è una ciurma ibernata all'interno delle navi.. Altri luoghi della musica per Alien sono naturalmente originali ed eccellenti, come le rapidissime scale polifoniche dominate dagli ottoni, violente ma, allo stesso tempo dinamicamente contenute - particolare, questo impiegato in alcuni tra i momenti più drammatici del film.
(8) Invece sì, se consideriamo l'opera nel suo insieme, cioè l'Esalogia con le sue 12 ore totali (paragonabili alle 14 del Ring), non solo la Trilogia classica: se il saggio di Evensen ha un difetto è proprio quello di limitarsi a metà di Star Wars e a esprimere giudizi limitativi in realtà prematuri (NdDC).
(9) Vita d'eroe (Nd Chiara Marino).





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